El día que Orson Welles tradujo a Kafka

El Proceso de Franz Kafka bajo la atenta mirada de Orson Welles

según Miki

Orson Welles asumió un gran reto cuando en 1960 le propuso al productor Alexander Salkind hacer una película sobre la novela El Proceso de Franz Kafka. Desde su publicación en 1925, un año después de la muerte de su autor, El Proceso había sido una novela admirada y cuestionada a la vez por lo difícil de su lectura, por la negativa de Kafka a publicarla en vida y por lo que representaba en la obra de un escritor que cada vez cobraba mayor importancia a nivel mundial. Orson Welles se comprometió a filmarla y decidió no hacer una traducción de la novela al cine, sino más bien tomar la historia y hacerla suya. Por ello, antes que una adaptación directa, la película es una remezcla de la historia original bajo los propios términos de Welles. Esta intervención se deja ver tanto en la historia como en el tratamiento estético del filme.

El que la novela El Proceso se haya publicado en forma póstuma es un elemento clave en cualquier aproximación interpretativa. El Proceso sobre el que se basó la película es fruto de un intento de conglomeración de los capítulos hallados a la muerte del autor, pero no representa fielmente la idea que Kafka tenía de la novela y de la historia. En los meses anteriores a su muerte víctima de una larga enfermedad, Kafka encomendó a su amigo Max Brod la incineración de todos sus cuadernos y manuscritos. Conocedor del valor que dichos escritos tenían para la literatura universal, Brod traicionó la confianza de Kafka y se dedicó a ordenarlos y publicarlos íntegramente durante los siguientes años. En el caso particular de lo que hoy conocemos como la novela El Proceso, lo que Brod halló fue una serie de cuadernos que relataban una historia común a un solo personaje: Josef K., pero en episodios individuales sin un fuerte nexo narrativo que Kafka había escrito durante los años de la Primera Guerra Mundial[1]. Fue así que él mismo intentó ordenar los capítulos y publicó una primera edición en 1925 en el que él creía era el orden de la novela. Para la segunda edición, se publicaron como anexo los capítulos incompletos que no fue posible ubicar temporalmente en la línea histórica de la primera edición. El Proceso que hoy conocemos, por ende, es más bien un reflejo de un intento de composición de la novela. El orden original de la novela es aún un misterio[2].

Esto le permitió a Orson Welles trabajar con más libertad sobre la sucesión cronológica de hechos presentados en el texto original, adaptando para el libreto un orden distinto y recortando varias escenas y personajes. No sería correcto, por tanto, decir que El Proceso de Welles es una alteración desleal o en exceso licenciosa respecto de la historia original de la novela. Los permisos que se toma Welles al momento de presentar la historia, conforme a lo dicho, no son mayores que las que en su momento se había tomado Max Brod al intentar organizar los capítulos dejados por Kafka a su muerte y publicar la primera edición de la novela. Desconocemos la versión definitiva que Kafka se había proyectado para la historia.

Por otro lado, Welles ha justificado[3] los cambios introdujo en la trama misma (como la escena final o la presencia de una computadora) en su idea de que el cine es un medio distinto al de la literatura y que cualquier intento de adaptación que se tome en serio implica una reelaboración. En el caso de El Proceso, él prefería ver a su película como una obra distinta inspirada en la novela de Kafka pero con un pulso y una personalidad propias. En el mismo sentido, podemos citar excelentes adaptaciones al cine de novelas como Muerte en Venecia (Luchinno Visconti, 1971) sobre la novela homónima de Thomas Mann o, recientemente, The Virgin Suicides (Sofía Coppola, 1999) basada en la excelente novela de Jeffrey Eugenides. En ambos casos, en consonancia con la idea de Welles, los directores y libretistas han sabido alejarse los suficiente de la historia como para dotar de una personalidad propia a la película pero sin perder la esencia de la historia original.

Si bien no llegamos a saber la naturaleza del ilícito que K. ha cometido, podría decirse que para los fines de la historia eso ni siquiera es necesario. La historia se centra en la forma en la que K. va siendo asfixiado por los laberintos de la burocracia. Bien podría ser por deudas o por asesinato, el tratamiento a K. sería exactamente el mismo. Incluso, podría pensarse que este es uno de los elementos abiertos que deja el autor para asegurar la atemporalidad de la historia. Así como no se menciona una ciudad o un país en el que suceden los hechos, y a las justas se menciona el nombre completo de algún personaje, se deja en blanco la mención a la falta que K. cometió con la intención de ilustrar lo genérico del proceder del sistema.

Es importante analizar la escena en la que K. conversa con Mrs. Burstein durante la primera parte de la película. Ella le dice que deje de pedir perdón por todo, él le cuenta que desde que era chico su padre siempre lo miraba con una mirada amenazadora y él, automáticamente, se sentía culpable sin importar lo que haya hecho. Esto revela un aspecto importante en la personalidad de K., el sentimiento de culpa disociado de la comisión de cualquier falta, casi como un delirio de culpabilidad. La culpa, a lo largo de la película, es un elemento sobreentendido en muchas de las actitudes de K., como su inicial pasividad al comentarle a su jefe y a su casera que ha sido arrestado.

La Ley o el Estado de Derecho se nos presenta como un complejo aparato burocrático, de cuyo brazo armado es presa Josef K. a lo largo de toda la película. La misma maquinaria que se alberga en los grandes salones, cuyos inspectores son capaces de detener a un acusado pasando por alto los mínimos requisitos del debido proceso y que, como parece terminar por comprender Josef K., es el corazón podrido de la sociedad. Es sobre esa Ley con mayúscula, escrita por el hombre y ejecutada por los propios hombres, que la sociedad marcha hacia un modelo casi totalitario. No debemos pasar por alto el hecho de que, si bien Kafka escribió la novela hacia finales de la década de 1910, con la resaca de todo lo vivido en la Primera Guerra Mundial, el tono que le impone Welles (siendo norteamericano) a su propia versión de 1962 es una crítica mucho más directa a los regímenes totalitaristas que perdieron la Segunda Guerra Mundial. El holocausto era un tema cada vez más recurrente en el cine de la época, tan solo el año anterior se había estrenado Judgment at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961). La forma en la que se presentan los acusados que esperan sentencia es una clara referencia a los campos de concentración Nazi.

Una escena bastante ilustrativa de esta idea es cuando K. entra a la sala de la Corte vacía mientras conversa con la esposa del guardían, al coger uno de los libros del Juez de Instrucción se da cuenta de que está llenos de polvo. Esto sugiere que no han sido abiertos, siquiera tocados, en mucho tiempo. Este detalle es una adaptación del guión para sugerir que los jueces no se preocupan por seguir las leyes. Esta imagen de un juez poco interesado en conocer el Derecho se refuerza cuando K. encuentra una fotografía pornográfica dentro de uno de los libros del juez. K. podría haber terminado pensando que no solo él no conoce las leyes, sino que además ni siquiera los jueces que lo juzgan las conocen.

Es interesante también la relación que tiene K. con su abogado Albert Hastler. En ninguna escena se les ve discutiendo el caso o al abogado trabajando en él. Este desinterés de Hastler provoca que K. intente despedirlo. Cuando K. se dispone a salir del salón, Hastler le dice que a veces es mejor estar encadenado que ser libre. En esta metáfora, el abogado es un brazo más del sistema que persigue a K., un sistema absurdo y opresor que se presenta a sí mismo como la mejor alternativa a la libertad. Ser parte de ese sistema es convertirse, en palabras de K., en un “perro” como Bloch y vivir encadenado.

La Justicia, en cambio, es únicamente invocada por Josef K. y para él condensa algo anterior a la misma ley. Podría ensayarse que K. es una suerte de iusnaturalista, para quien la ley positiva no puede estar por encima de los principios básicos que inspiran la sociedad como la Justicia o la Equidad. La Justicia es eso que está detrás del muro y que K. espera en algún momento alcanzar. La Justicia está revestida por la Ley que el hombre ha inventado, pero K. reniega de este sistema, aduce no conocerlo y que, por ello, tampoco puede ser alcanzado por él.

Frente a esta situación, K. intenta revelarse. Su discurso ante el primer interrogatorio es bastante gráfico. Él no habla por sí mismo sino que trata de asumir la defensa de todos los que alguna vez han caído presa de ese sistema absurdo. La respuesta de sus juzgadores, sin embargo, no es otra que la risa, la risa que reduce al ridículo los ímpetus de K. y que lo trae de vuelta a la realidad. El sistema franquea el paso a la justicia, y para K. esa puerta siempre estará cerradas.

Es en la contraposición de las ideas de Justicia y Ley que la parábola inicial, “Before the law”, mostrada por Welles en los primeros minutos de la película y repasada por el abogado hacia el final de la misma resulta bastante gráfica. La Ley es una puerta cerrada en el camino a la Justicia para K. Él, como el campesino de la parábola, cree que la Ley debería ser siempre una puerta abierta para todos. Finalmente, K. descubre que esa es su puerta pero que nunca podrá pasarla. K. descubre que el guardián, el sistema, probablemente una extensión del muro mismo, se ha encargado de franquearle la justicia. K. quiere ser admitido, toda su vida ha pensado que cuando lo necesite esa puerta se abrirá.

Finalmente, una escena bastante simbólica y lograda es la que sucede durante la conversación con el pintor. En el estudio de Titorelli, éste le muestra a K. el cuadro en el que está actualmente trabajando. Le explica que es le han encargado retratar una representación de la diosa Justicia con alas que de la idea de la unión entre la justicia y la victoria. A K. esta inclusión le parece que asemeja a la diosa Justicia con Krull, el dios de la caza. De esta forma, K. sugiere una conexión entre el sistema de justicia y la caza de animales, siendo los sometidos a dicho sistema las presas del acecho y víctimas mortales del mismo. K. en esa esquema es la presa que huye del cazador, la presa que no tiene otra culpa que la de su propia naturaleza: la de ser un animal de caza.

[1] SCHOLZ, Anne-Marie. “”Josef K von 1963…”: Orson Welles’ ‘Americanized’ Version of The Trial and the changing functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany”. European Journal of American Studies. EJAS 2009-1, [Online]. En: <http://ejas.revues.org/document7610.html>. Consulta: 20 de julio de 2009.

[2] Es pertinente mencionar la labor del académico colombiano Guillermo Sánchez Trujillo, quien sostiene la teoría de que el correcto orden de los capítulos de El Proceso corresponden a una particular lectura de Crimen y Castigo de Dostoievsky. Ver: <http://www.kafka.org/index.php?id=184,198,0,0,1,0>. Este orden, casualmente, tiene cierto nivel de parecido con el orden que Orson Welles le asignó a los capítulos, aunque no llega a ser igual porque este último suprimió varios de ellos al momento de hacer el libreto.

[3] Me refiero a las declaraciones de Orson Welles en la entrevista concedida en 1962 al periodista Huw Wheldon de la BBC. Fuente: <http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm>. Consulta: 15 de julio de 2009.

Título original: Der Prozess
Autor: Franz Kafka (1883-1924)
Año de publicación: 1925
268 páginas en la edición de Alianza Editorial, Madrid, 2003.